Mientras escribo, ensayo de Stephen King

A mi modo de ver, todos los relatos y novelas constan de tres partes: la narración, que hace que se mueva la historia de A a B y por último hasta Z, la descripción, que genera una realidad sensorial para el lector, y el diálogo, que da vida a los personajes a través de sus voces.

Te preguntarás dónde queda la trama. La respuesta (al menos la mía) es que en ninguna parte. No pretendo convencerte de que nunca haya preparado una sinopsis previa, porque sería como sostener que nunca he dicho mentiras, pero hago ambas cosas lo menos posible. Desconfío de los argumentos por dos razones: la primera, que nuestras vidas apenas tienen argumento, aunque se sumen todas las precauciones sensatas y los escrupulosos planes de futuro; la segunda, que considero incompatibles el argumento y la espontaneidad de la creación auténtica. Procuraré ser claro. Me interesa sobremanera que entiendas que mi principal convicción acerca de la narrativa es que se hace prácticamente sola. La tarea del escritor es proporcionarle una tierra de cultivo (y transcribirla, claro). Si eres capaz de compartir mi punto de vista (o de intentarlo), podremos colaborar a gusto. En caso contrario, si te parezco un loco, tampoco pasa nada. No serás el primero.

En una entrevista para el New Yorker, cuando le dije al entrevistador que para mí las historias eran objetos hallados, como los fósiles del suelo, me contestó que no se lo creía. Yo repuse que bueno, que me conformaba con que se creyese que lo creía yo. Y es verdad. Las historias no son camisetas de una tienda de souvenirs, ni GameBoys. Son reliquias, fragmentos de un mundo preexistente que no ha salido a la luz. El trabajo del escritor es usar las herramientas de su caja para desenterrarlas lo más intactas que se pueda. A veces aparece un fósil pequeño, una simple concha. Otras es enorme: un Tyrannosaurus Rex con todo el costillar y la dentadura. Tanto da que salga un cuento o un armatoste de mil páginas, porque en lo fundamental las técnicas de excavación son las mismas.

Por bueno que seas, por mucha experiencia que tengas, es muy difícil que saques todo el fósil sin alguna rotura o pérdida; hasta para desenterrar la mayoría de las piezas es necesario cambiar la pala por otras herramientas más sutiles. La. trama es maquinaria pesada, el martillo neumático del escritor. No te discuto que sirva para desenterrar un fósil de tas rocas, porque es evidente, pero tampoco me discutas tú que rompe casi tanto como extrae. Es torpe, mecánico, anticreativo. Para mi, el esquema argumental es el último recurso del escritor, y la opción preferente del bobo. La historia que nazca tiene muchas posibilidades de quedar artificial y forzada.

Me fío mucho más de la intuición, gracias a que mis libros tienden a basarse en situaciones más que en historias. Entre las ideas que los han concebido las hay más complejas y más simples, pero la mayoría comienza con la escueta sencillez del escaparate de unos grandes almacenes, o de un cuadro de museo de cera. Deseo poner a un grupo de personajes (o a dos, o puede que hasta a uno) en alguna clase de aprieto, y ver cómo intentan salir.

Mi trabajo no consiste en ayudarlos a salir, ni a manipularlos para que queden a salvo (serían los trabajos que requieren el uso ruidoso del martillo neumático, o sea, la trama), sino observar que sucede y transcribirlo.

Tiene preferencia la situación. Luego vienen los personajes, que al principio siempre son planos, sin rasgos distintivos. Una vez que se han fijado ambos elementos en mi cerebro, empiezo a contar la historia. A menudo vislumbro el desenlace, pero nunca he exigido a ningún grupo de personajes que hagan las cosas a mi manera. Al contrario: quiero que vayan a la suya. En algunos casos el desenlace es el que tenía previsto, pero en la mayoría surge como algo inesperado. Gran ventaja para el novelista de suspense: resulta que además de ser el creador de la novela, actúo como su primer lector; y si yo mismo, que lo veo por dentro, no consigo prever con un mínimo acierto en qué dará el enredo, puedo estar casi seguro de que el lector empezará a girar las páginas como un poseso. Además, ¿qué sentido tiene preocuparse por el final? ¿De qué sirve estar tan obsesionado con controlarlo todo? Algo, tarde o temprano, siempre pasa.

A principios de los ochenta fui a Londres con mi mujer, en un viaje medio de negocios medio de placer. Durante el vuelo me quedé dormido y soñó con un escritor famoso (no sé si era yo, pero James Caan seguro que no) cayendo en las garras de una tan psicópata que vivía en una granja del quinto pino. Era una mujer aislada por un proceso paranoico, con unos cuantos animales en la granja, entre ellos su cerda Misery. Así se llamaba el personaje que aparecía en varios best-sellers del autor, siempre históricos y un poco subidos de tono. Al despertar, el recuerdo más claro que conservaba del sueño eran unas palabras de la mujer al escritor, que se había ruco una pierna y estaba prisionero en el dormitorio de atrás. Las apunté en una servilleta de American Airlines, para que no se me olvidase, y me la metí en el bolsillo. Luego, no sé cómo, la perdí, pero aún me acuerdo de casi todo lo que había escrito:

«Habla muy en serio, pero sin mirar a los ojos. Mujer grande, maciza, toda ella una ausencia de pausas. —No sé qué quiere decir. Repito que acababa de despertarme—. Lo de ponerle Misery a la cerda no era en broma, ¿eh? No se equivoque, por favor. La bauticé por amor de fan, que es el más puro. Debería sentirse halagado».

Tabby y yo nos alojamos en el hotel Brown’s de Londres, y no pegué ojo en toda la primera noche, en parte porque en la habitación de encima parecía que hubiera tres niñas gimnastas, en parte por el jet lag, qué duda cabe, pero en parte, también, por la servilletita del avión. Llevaba escrita la semilla de una historia que prometía muchísimo, porque podía quedar a la vez divertida, satírica y de terror. Me parecía un material demasiado rico para no escribir.

Me levanté, baje al vestíbulo y le pregunté al recepcionista si había algún rincón tranquilo para escribir. Me acompañó a una mesa fabulosa que había en el rellano del primer piso, y me contó (quizá con un orgullo justificado) que había sido el escritorio de Rudyard Kipling. El dato me intimidó un poco, pero se estaba tranquilo y el escritorio parecía acogedor, aunque sólo fuera por su superficie de trabajo (unos cinco mil metros cuadrados de cerezo). Manteniéndome en vela gracias a una sucesión de tazas de té (bebida que, al escribir, ingería por litros… menos cuando bebía cerveza, claro), llené dieciséis páginas de un cuaderno de taquígrafo. La verdad es que prefiero la escritura normal; lo malo es que cuando cojo la directa no puedo seguir el ritmo de los renglones que se me forman en la cabeza y me agobio.

Al término de la sesión pasé por el vestíbulo para repetirle al recepcionista mi agradecimiento por dejarme usar el precioso escritorio del señor Kipling.

—Me alegra mucho que le haya gustado —contestó él con una vaga sonrisa de nostalgia, como si hubiera conocido personalmente al escritor—. Lo cierto es que Kipling falleció delante de él. De un derrame. Escribiendo.

Subí para recuperar unas horas de sueño, pensando en lo a menudo que nos dan información que sería mejor obviar.

El título provisional de mi relato (al que entonces preveía unas treinta mil palabras) era «La edición Annie Wilkes». Cuando me senté delante del precioso escritorio de Kipling, tenía clara la situación básica: escritor accidentado y fan psicópata. La historia en sí aún no existía (bueno, sí, pero como reliquia enterrada, a excepción de dieciséis páginas manuscritas), pero no me hacía falta conocerla para empezar a trabajar. Tenía localizado el fósil, y sabía que lo demás consistiría en una excavación prudente.

O mucho me equivoco, o lo que vale para mí también vale para ti. Si estás esclavizado (o intimidado) por la tiranía del esquema y el cuaderno lleno de «apuntes sobre personajes», quizá te libere. Como mínimo orientará tus pensamientos hacía algo más interesante que la planificación argumental.

(Una anécdota graciosa al margen: en nuestro siglo, quizá el máximo partidario de la sinopsis haya sido Edgar Wallace, cuyas novelitas hacían furor en los años veinte. Inventó [y patentó] un artilugio que llevaba el nombre de «rueda Edgar Wallace de argumentos». El escritor que se quedara encallado con la trama, o que tuviera la necesidad acuciante de una sorpresa argumental, sólo tenía que hacer girar la rueda y leer lo que pusiera en la ventanita: podía ser «una aparición fortuita», o «la heroína se declara». Parece que el invento se vendió como rosquillas).

Al final de la primera sesión en el Brown’s, en que Paul Sheldon se despierta y descubre que es prisionero de Annie Wilkes, creí saber qué ocurriría: Annie le exigiría a Paul escribir otra novela sobre su personaje de siempre, el valiente Misery Chastain, pero sólo para ella. Paul protestaría, pero, previsiblemente, acabaría por acceder. (Me pareció que una enfermera psicópata podía ser muy persuasiva). Entonces Annie le comunicaría su intención de sacrificar su querida cerdita Misery al proyecto, diciendo que El retorno de Misery sólo tendría un ejemplar: ¡un manuscrito holográfico encuadernado en piel de cerdo!

Preví un fundido en negro, y la reanudación de la trama a los seis u ocho meses en el refugio de Annie en Colorado, donde se produciría el inesperado final.

Ya no está Paul, la habitación donde convalecía se ha convertido en santuario de Misery Chastain, pero la cerdita Misery sigue haciendo valer su presencia con plácidos gruñidos desde la pocilga de al lado del granero. Las paredes de la «sala Misery» están cubiertas de tapas de libros, fotogramas de las películas de Misery, fotos de Paul Sheldon y quizá un titular de periódico: SIGUE DESAPARECIDO EL FAMOSO NOVELISTA romántico. El centro de la sala lo ocupa, bajo un foco, un libro en una mesita (de cerezo, cómo no, en honor de Kipling). Es la «edición Annie Wilkes» de El retorno de Misery. La encuadernación es muy bonita, como tiene que ser, porque es la piel de Paul Sheldon. ¿Y el propio Paul? Es posible que sus huesos estén enterrados detrás del granero, pero me pareció más verosímil que las partes más suculentas se las hubiera comido la cerda.

No estaba mal, y como relato habría sido bueno (no tanto como novela, porque a nadie le gusta sufrir por alguien durante trescientas páginas y acabar descubriendo que lo ha devorado el cerdo entre los capítulos 16 y 17), pero al final no salió así. Paul Sheldon acabó demostrando más recursos de lo que preveía yo, y sus esfuerzos por hacer de Sherezade y salvar el pellejo me dieron la oportunidad de explicar algunas cosas acerca del poder de la escritura, cosas que sentía desde hacía mucho tiempo pero que nunca había puesto por escrito. Annie también se reveló como alguien bastante más complejo que en mis previsiones, y fue divertido escribir sobre ella: es una mujer que en materia de tacos no pasa de «mecachis», pero que no tiene el menor reparo en cortarle el pie a su escritor favorito para atajar una tentativa de huida. Mi sensación final fue que Annie merecía más compasión que miedo. De los detalles e incidentes del relato, no hubo ninguno que se ajustara a un esquema argumental; eran orgánicos, excrecencias naturales de la situación inicial, partes desenterradas del fósil. Hoy aún lo explico sonriendo. ¡Cómo me divertí, aunque me pasara casi todo el tiempo hasta culo de drogas y alcohol!

El juego de Gerald y La chica que amaba a Tom Gordon son otras dos novelas de situación pura. Si Misery son «dos personajes en una casa», El juego de Gerald es «mujer en un dormitorio», y La chica que amaba a Tom Gordon, «niña perdida en el bosque». Como he admitido antes, algunos de mis libros parten de esquemas previos, pero los resultados, en libros como Insomnia y El retrato de Rose Madder, no destacan por su calidad. Me duele reconocerlo, pero se trata de dos novelas forzadas, demasiado trabajadas. De mis novelas sobre argumento, la única que me gusta es La zona muerta (y es de justicia añadir que muchísimo). Hay un libro, Un saco de huesos, que parece tramado de antemano, pero que en realidad es otra situación: «escritor viudo en casa encantada». La trama de fondo de Un saco de huesos es una historia gótica bastante conseguida (o que me lo parece), y muy complicada, pero no se basa en nada premeditado. La historia de TR-90, y la verdad de lo que hacía la mujer de Mike Noonan durante el último verano de su vida, surgieron espontáneamente. Podría decirse que eran partes del fósil.

Una situación con fuerza pone en entredicho toda la cuestión del argumento, y me parece bien. Casi todas las situaciones interesantes pueden exponerse mediante una pregunta en condicional:

¿Y si los vampiros invadieran un pueblecito de Nueva Inglaterra? (El misterio de Salem’s Lot).

¿Y si en un pueblo apartado de Nevada enloqueciera un policía y empezara a matar a cualquier persona que se cruzara en su camino? (Desesperación).

¿Y sí una asistenta sospechosa de haber asesinado impunemente a alguien (su marido) fuera acusada de un homicidio que no ha cometido (el de su jefe)? (Dolores Claiborne).

¿Y si una mujer se quedara encerrada en un coche averiado con su hijo pequeño por culpa de un perro rabioso? (Cujo).

Se trata, en todos los casos, de situaciones que se me ocurrieron (en la ducha, conduciendo, durante mi paseo diario…), y que acabaron convertidas en libro. La dependencia del esquema argumental es nula, ni un solo apunte en un papelito, aunque hay alguna historia (la de Dolores Claiborne, por ejemplo) casi tan complicada, como las del género policiaco. Ten presente que en historia y esquema argumental hay una diferencia enorme. La primera es honrada y de fiar, mientras que el segundo es sospechoso y conviene someterlo a arresto domiciliario.

Claro que todas las novelas que he resumido pasaron por un proceso editorial de lima y enriquecimiento, pero casi todos sus elementos existían desde el principio. «La película ya tiene que ser película antes del montaje», me dijo una vez el montador Paul Hirsch. Lo mismo pasa con los libros. Dudo, salvo excepciones, que la incoherencia o la falta de interés narrativo puedan corregirse mediante algo tan secundario como la revisión.

Como esto no es ningún manual, tampoco hay muchos ejercicios, pero quiero ponerte uno por si tienes la sensación de que es una chorrada todo esto de la situación reemplazando al argumento. Voy a enseñarte dónde hay un fósil. Tus deberes son dedicarle cinco o seis páginas de narración no premeditada; o, dicho de otra manera, excavar y observar el aspecto de los huesos. Preveo que te sorprenderá el resultado, y que te gustará. ¿Listo? Pues adelante.

Las líneas básicas de lo que voy a contar son archiconocidas. Aparecen cada dos o tres semanas en la sección de sucesos, y sólo cambian los detalles. Una mujer (pongámosle Jane) se casa con un hombre inteligente, divertido y con mucho magnetismo sexual. Le pondremos Dick, que es el nombre más freudiano que hay.[5] La lástima es que Dick tiene un lado oscuro. Es impaciente, obsesionado con controlarlo todo y puede que hasta paranoico (como comprobarás por sus palabras y actos). Jane hace esfuerzos ímprobos por no dar importancia a los defectos de Dick y lograr que funcione el matrimonio. (El motivo de que se esfuerce tanto también lo descubrirás, porque saldrá ella a escena y te lo contará). Parece que mejoren las cosas cuando tienen una hija, pero a los tres años de nacer, más o menos, empiezan de nuevo las agresiones y escenas de celos. Al principio son agresiones verbales, y luego físicas. Dick está convencido de que Jane se acuesta con otro, tal vez con alguien del trabajo. ¿Sospecha de alguien en concreto? Ni lo sé ni me importa. Es posible que Dick acabe confiándote sus sospechas, pero ya nos enteraremos los dos, ¿no?

Al final, la pobre Jane ya no lo aguanta: se divorcia del cabrón de su marido y le dan la custodia de su hija Nell. Entonces Dick empieza a perseguirla. Jane contraataca pidiendo una orden judicial, pero sirve de tan poco como una sombrilla en un huracán como pueden corroborar muchas mujeres maltratadas. Por último, después de un incidente terrorífico que relatarás con gran detalle (quizá una paliza en público), el cabrón de Richard es arrestado y encarcelado. Todo esto son precedentes. Su inclusión en el relato (en mayor o menor medida) es cosa tuya. En todo caso, no es la situación. Veámosla.

Un día, poco después de ir Dick a la cárcel, Jane recoge a Nell en la guardería y la lleva a casa de una amiga para una fiesta de cumpleaños. Luego vuelve a casa, dispuesta a darse el lujo de estar tranquila dos o tres horas. Quizá haga la siesta, piensa. Se dirige a una casa, no a un piso; es verdad que es joven y asalariada, pero lo requiere la situación. Cómo encontró la casa, y por qué tiene la tarde libre, son cosas que te dirá la historia, y que, si encuentras justificaciones válidas (como que la casa es de sus padres, o que sólo la vigila, o cualquier otra cosa), parecerán premeditadas.

Al entrar nota algo raro, una sensación vaga que la incomoda. Como no sabe identificarla, la atribuye a los nervios, a las secuelas de cinco años de infierno con don Simpático. ¿Qué si no? ¡Si Dick está bajo llave!

Antes de hacer la siesta, Jane decide tomarse una infusión y ver las noticias. (¿El caso de agua hirviendo puede usarse más tarde? Quizá, quizá). El titular es una bomba: por la mañana se han escapado tres hombres de la cárcel matando a un vigilante.

Dos de los tres han sido capturados casi enseguida, pero el tercero sigue libre. Las noticias no especifican el nombre de ninguno de los presos (al menos las del canal que está puesto), pero Jane, que está sola en la casa (como ya habrás justificado de manera plausible), tiene la certeza de que Dick. era uno de los tres. Lo sabe porque acaba de identificar la sensación extraña del vestíbulo. Eran restos de olor a cónico capilar Vitalis. El de Dick. Jane permanece sentada y sin poder levantarse, porque el miedo le ha entumecido los músculos. Cuando oye los pasos de Dick por la escalera, piensa: «Es el único capaz de tener tónico capilar hasta en la cárcel». Debe levantarse, correr, pero no puede…

¿A que es una historia bastante buena? Yo creo que sí, pero original, lo que se dice original, no es. Lo dicho: por desgracia, cada dos o tres semanas sale en el periódico el titular «UN HOMBRE DA UNA PALIZA [O MATA] A SU EX MUJER.» lo que te pido, en este ejercicio, es lo siguiente: cambiar los sexos del antagonista y la protagonista antes de empezar a elaborar la situación del relato. Dicho de otra manera; convierte a la mujer en perseguidora (puede haberse escapado del manicomio, no de la cárcel) y al marido en víctima. Nárralo sin argumento previo, dejándote llevar por la situación y la inversión inesperada que acabo de proponerte, y preveo que te saldrá de perlas… siempre y cuando seas sincero con la manera de hablar y comportarse de tus personajes. La sinceridad narrativa compensa muchos defectos de estilo, como demuestra la obra de escritores como Theodore Dreiser, Ayn Rand y otros prosistas acartonados, pero mentir es la falta máxima e irreparable. Está claro que los mentirosos medran, pero sólo a gran escala, no en la selva de la redacción, donde el objetivo tiene que ser primero una palabra y luego otra. Si estando en ella ya empiezas a decir mentiras sobre lo que sabes y sientes, se derrumba todo.

Cuando hayas acabado el ejercicio, escríbeme a http://www.stephenking.com y dime cómo te ha salido. No puedo comprometerme a poner nota a todas las respuestas, pero sí a leer con gran interés tus aventuras, aunque sólo sea una parte. Tengo curiosidad por saber qué fósil has desenterrado, y cuánto has conseguido sacar intacto de la tierra.


Extracto del libro “Mientras escribo” de Stephen King.

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