Las tres vanguardias, dos clases de Ricardo Piglia sobre Juan José Saer

QUINTA CLASE
1 DE OCTUBRE DE 1990

Primera vanguardia: la poética de Juan José Saer. «La mayor», «A medio borrar» y «Sombras sobre vidrio esmerilado». Fragmentar la narración. Narrar el presente y definir un espacio. Contra la estandarización. Descontextualizar y cifrar.

¿Por qué hablamos de tres vanguardias? ¿Cómo se constituye un corpus? ¿Por qué uno elige ciertos textos y excluye otros? ¿Cuál es el sentido de esa exclusión? Yo politizaba esta cuestión —en el sentido de las políticas literarias— y planteaba que la constitución de los espacios y las tradiciones debía ser vista como una toma de posición nunca neutral.

¿Por qué, sin embargo, la idea de tres? Cuando hablo de tres vanguardias, pienso en obras que estructuran a su alrededor otro conjunto de textos y que hoy definen grandes líneas narrativas básicas. No las únicas, claro, sino las que más me interesan porque veo que a su alrededor se concentran debates actuales y también el debate acerca de la tradición. No son los únicos debates posibles, pero en ellos están centradas las respuestas a las preguntas acerca del problema de la vanguardia, que definimos en términos de una tensión con los medios de masas.

La sociedad plantea una serie de problemas frente a los cuales hay una respuesta formal, no solo de contenido. Por otra parte, una estrategia formal responde siempre a la pregunta sobre el lugar de la literatura, la colocación del escritor en el proceso productivo y todo lo que gira alrededor de estas cuestiones.

Vamos a iniciar una discusión sobre la forma y sobre las técnicas, en definitiva, sobre las poéticas narrativas. La primera será la de Saer.

«Sombras sobre vidrio esmerilado», «La mayor» y «A medio borrar» condensan su poética narrativa. En esos textos hay elementos que se distribuyen en el conjunto de su obra, que vamos a tratar de detectar.

La estrategia narrativa de Saer plantea la fragmentación de la narración como algo central en el debate novela/narración. Debate que él tiene, por supuesto, muy claro, y que en sus textos teóricos desarrolla a partir de Benjamin. Esa tensión entre novela y narración toca el problema de la duración del relato, que es un eje en la construcción narrativa de Saer.

Saer tiene la virtud de convertir los problemas técnicos de la narración en anécdota narrativa, una virtud que tienen pocos. En Henry James, por ejemplo, el problema técnico que enfrenta siempre el narrador acerca de lo que no debe narrar, lo que decide no narrar, dónde poner la elipsis o la alusión, se convierte en anécdota. Ustedes encontrarán en muchos de sus textos la problemática de la persecución del núcleo secreto como tema del relato.

Por su parte, en muchos de los textos de Saer los problemas que hacen a la temporalidad, al presente de la narración, a la duración de la historia, están convertidos en anécdota. ¿Cuál es la anécdota de «La mayor»? El presente de la narración y la duración posible de la historia. Duración y fragmentación son ejes de construcción de los relatos de Saer.

El proyecto global de Saer debe ser visto como el de un narrador que intenta construir una novela en movimiento, que todavía no tiene fin, que ha definido una zona, ha puesto en ella una serie de personajes y ha empezado a contar la historia en diferentes relatos, fragmentariamente. Uno puede imaginar que su proyecto es construir, al final, con todos los libros, una sola historia que terminará por imbricar al conjunto de estas narraciones. Se trata de un proyecto narrativo fragmentado, que por momentos se condensa, por momentos se expande, toma elementos secundarios de una historia y los autonomiza para convertirlos después en el centro de una novela en la que personajes secundarios de un relato anterior pasan a ocupar el primer plano.

Al empezar a discutir a Saer es importante tener presente este procedimiento, porque ahí se formula el problema de cuánto dura un relato, qué quiere decir terminar una novela, constituir un mundo narrativo y cerrarlo. Saer tiende a imaginar un mundo narrativo en movimiento, una suerte de novela futura siempre en acción. Tiene presente, por supuesto, el gran proyecto narrativo de Faulkner, construido también con la idea de un mosaico en el que distintos fragmentos de la historia se van convirtiendo en una totalidad.

Por eso los personajes reaparecen y las historias se vuelven a narrar. En un texto como «A medio borrar», es posible ver la síntesis condensada de varios libros que Saer va a escribir después o que ha escrito ya. En «A medio borrar», se cuenta el momento en que alguien abandona lo que podríamos llamar el espacio imaginario. Se está por «borrar» de ahí, y lo que queda es el resto de las historias narradas en el conjunto de otros textos suyos: aparece Layo, el personaje sobre el cual se construye El limonero real; aparecen Gato Garay y Elisa, que después van a ser protagonistas de Nadie nada nunca; aparece el suicida, que luego va a estructurarCicatrices. Como si al irse quedara no solo el espacio imaginario, sino todo el mundo narrativo a medio, diría, narrar. En Saer, borrar y narrar son cuestiones que se juegan siempre juntas, como si el narrador de su obra fuera alguien que tiene frente a sí un mapa con una historia visible, que va borrando a medida que escribe, hasta terminar, finalmente, por anular esa historia que intenta contar.

Quisiera citarles como ejemplo una historia que está condensada en «A medio borrar» y que Saer va a contar, expandida, quince años después en La ocasión:

Si es verdad la historia que sabe contar el Gato, sobre un hermano de nuestra bisabuela que era interno en un hospital de Buenos Aires cuando la fiebre amarilla y que según el Gato hizo abandono de la guardia por miedo al contagio y se apareció en la ciudad, en casa de nuestro tatarabuelo, sin que nadie supiese qué diablos había venido a hacer a la ciudad; y que, según el Gato, dice Héctor, había traído la fiebre con él y murió a los cuatro días, sembrando la peste.

Ese fragmento de «A medio borrar» es la anécdota central de La ocasión. El protagonista de La ocasión será este antepasado de los Garay, un médico que en los tiempos de la fiebre amarilla irá para Santa Fe y contagiará la peste a todos los que se le acerquen. Lo que hace Saer en la novela es, en un sentido, contar una historia para motivar el regreso de este médico. Como si hubiera inventado la historia de Bianco, la historia de la mujer y la extraña relación entre Garay y Gina para motivar la llegada de la peste condensada en un texto anterior.

Así, empezamos a ver los procedimientos de construcción de Saer. ¿Cómo construye? Fragmentando una historia que parece ya sabida y que a medida que se narra se va borrando. Como si fuera una imagen en un muro que, mientras se cuenta, fragmento a fragmento, se va borrando. La ilusión es que por fin quedará esa pared blanca, una metáfora de la blancura y del vacío que circula por el texto. La historia que pesa es la de una zona, que empieza con los indios antes de la llegada de los españoles para avanzar hasta los años actuales en una serie de relatos y novelas que van construyendo una saga donde hay algunos personajes básicos: Pichón Garay, el Gato Garay, Carlos Tomatis. Tomatis, narrador en «La mayor», es un personaje secundario en «A medio borrar».

En términos de poética de la novela, el proyecto de Saer se constituye entre la novela y la narración. Saer tuvo claro de entrada un proyecto narrativo muy ambicioso en el que por un lado estaba la marca de Faulkner, pero también la idea de poner a la narración en peligro frente a la carga anecdótica, mítica, de leyenda, que circula en ese espacio fundador que él quiere narrar. Él trata de construir un espacio intermedio que tiene, como primer fundamento, la idea de la fragmentación y de la constitución progresiva de un mundo narrativo. Pero eso no supone un avance porque, a menudo, alguna novela retrocede y cuenta una historia anterior. Habría que leer a Saer, entonces, en el conjunto de esa trama de relatos que se van entrelazando.

En Saer siempre es muy nítida la definición de un espacio narrativo. Aquí es bueno recordar la recomendación de Nabokov que, en sus lecciones de literatura, dice que cuando se leen los textos hay que hacer mapas para tener claro el espacio donde el texto se mueve. Hay que hacer un mapa de la pieza donde está Carlos Tomatis en «La mayor», ver dónde está la mesa y dónde están las puertas, porque es en el espacio donde funciona la ficcionalización de la anécdota. Por momentos, en sus textos no se narra otra cosa que esa espacialización, el movimiento del personaje. Si ustedes empiezan a trabajar este aspecto, van a notar que el espacio de la narración está siempre en expansión. En «La mayor» está la pieza de Tomatis, pero inmediatamente después hay un trayecto muy acotado de una calle del centro de la ciudad y un bar. Y dentro de la casa de Tomatis, la zona donde vive la madre; y arriba, subiendo por una escalera, su cuarto. Y así podríamos avanzar haciendo un mapa imaginario de la construcción narrativa.

Saer está muy preocupado por narrar en el presente. Y, por lo tanto, más cerca de la lírica que de la narración. En el centro de su proyecto narrativo está la tensión con la lírica: captar lo que no es narrativo, esto es, el instante mismo. O mejor: el instante mismo en que se está narrando un instante. Narrar el presente aparece como una pretensión. Y juntamente con ella, y con la imposibilidad a la vez de hacerlo, está el otro gran elemento que define el tono narrativo en Saer: la descripción. Otra vez lo no narrativo, porque si hay algo que no es narrativo es describir. El carácter narrativo de una historia no depende del contenido anecdótico, cualquier cosa puede ser narrativa. Se puede contar una batalla, una pasión, un amanecer, la circulación del dinero. El problema no pasa, evidentemente, por el contenido, sino por la tensión que hay entre lo narrativo y lo descriptivo. Y es en esa tensión en la que Saer instala el relato, y también en el cruce entre la narración y el presente. La máquina narrativa de Saer se constituye con una escena que dice «ahora estoy aquí y veo»; lo que se ve es lo que se intenta narrar.

Ustedes notarán que la definición que estamos comenzando a dar de esta poética es una respuesta formal a una cuestión más general ligada al debate entre la narración —como pura información— en los medios de masas y la narración —y la gravitación de la lírica— en la literatura. Así, volvemos a la oposición de Henry James entre novela experimental como arte y la novela de masas como entretenimiento, a la escisión del público.

La respuesta de Saer, ligada a una gran poética, plantea que la cultura de masas no es sino la denegación del arte, es decir, la pérdida de cualquier cualidad artística en la circulación masiva, en la estandarización. Frente a esa difusión estandarizada de formas y contenidos, lo único que resiste, o mejor, el único que resiste es el artista que constituye su poética como una resistencia. Saer establece la no comunicación como un modo de criticar la comunicación normalizada. Criticar las formas establecidas es el primer movimiento social de resistencia a la cultura del estereotipo que hace del consumo su valor ideal. Una obra que resiste los procedimientos de este consumo intenta, en cierto modo, darle a la sociedad una respuesta utópica y antirreal. Contra el kitsch y la manipulación de los medios de masas, en Saer el poeta se postula como el único capaz de preservar la verdad del lenguaje de la tribu, el único capaz de construir, alrededor de una secta, un espacio de resistencia a esa homogeneización generalizada.

La figura de Adelina, la poeta de «Sombras sobre vidrio esmerilado» es la primera ficcionalización que hace Saer de ese lugar de resistencia. Lo que importa es esa gran figura del que resiste, se llame Juan L. Ortiz en la realidad, o Jorge Washington Noriega o Higinio Gómez en la ficción. En «Sombras sobre vidrio esmerilado», que es uno de los grandes relatos de la literatura argentina, nosotros vamos a empezar a leer los procedimientos de ficcionalización de una poética. Esta mujer, que por un lado es un personaje patético, es también el modelo del artista que resiste y paga con su cuerpo y con su vida la fidelidad a la forma.

¿Hasta dónde sabe Saer que esta tensión es trágica? ¿Hasta dónde el mundo del consumo y del mercado no tiene más resistencia que la figura frágil del poeta del cual el ejemplo alto es, por supuesto, Juan L. Ortiz? Ese poeta al que todos visitaban, que vivía en las orillas del río, al borde de la miseria, cultivando la pureza de la lírica, de espaldas a cualquier posibilidad de seducción de este mundo estandarizado frente al cual funciona como el héroe, en el sentido de Baudelaire para Benjamin. En esta figura está funcionando una vanguardia y una tradición. La paradoja, en la obra de Saer, es que la gran figura no es el narrador sino el poeta.

Quisiera leerles un fragmento de El concepto de ficción en el que Saer define, en forma muy nítida, su poética:

Toda la literatura viviente en la Argentina —dice— es letra muerta para la cultura oficial. Se puede decir que, al menos desde 1950, los mass media instalaron, en lugar de la escritura, el reino del estereotipo, del arte de segunda mano, de la tautología oficial, de la fraseología hueca que repite, con una servilidad calculada, las simplificaciones de los verdugos y de los mercaderes.

Y sigue:

El poder político, la censura, los imperativos de rentabilidad, el trabajo de promoción de las editoriales y los medios audiovisuales suministran las consignas que, según ellos, debe seguir el producto estético para que no solo el artista sino también el consumidor se adecuen a ellos. Que la sociedad mercantil se ilusione con la recuperación de las obras mayores de la literatura, oficializándolas, es un fenómeno que merece ser estudiado en detalle. Pero podemos afirmar, desde ya, que estas obras siguen siendo, de cierta manera, secretas, y escapan siempre al juego de la oferta y la demanda, y que solo el amor y la admiración pueden entrar en su aura viviente y generosa.

Esta es la poética: un lugar socializado, que se construye en tensión con un espacio social cuya genealogía hemos intentado rastrear a partir de las hipótesis de Benjamin. Y, en relación con ese espacio, la vanguardia: una respuesta militar, paródica y fracasada a priori, pero que hace de ese enfrentamiento la bandera de constitución de toda una poética que tiene al artista como exiliado de una realidad absolutamente manipulada, frente a la cual solo queda una especie de movimiento de fuga perpetua que está muy bien narrado en «A medio borrar».

En Saer, el artista está siempre escindido. La poeta de «Sombras sobre vidrio esmerilado» tiene un doble en la hermana, que vive una vida normal: hay que leer esos dos personajes como uno solo. Lo que hace Saer es establecer la duplicación en lo real. Constituye la vida mutilada de esa mujer que, en el dolor de su propio cuerpo, genera la forma de la poesía que escribe. Ella le explica a Tomatis, el poeta de la otra generación, por qué cree que no hay que unir el arte y la vida, le dice que por un lado están las mutilaciones y por otro los sonetos. Y Tomatis le contesta algo así como: Bueno, si ustedes hubieran fornicado un poco más, quizás hubieran escrito textos menos atados a la forma cerrada del soneto. Es decir, se pone en la posición contraria: hay que unir el arte y la vida. En cambio, en la poética de Adelina la vida es enemiga del arte porque ha quedado en manos del movimiento de estandarización, y el poeta es el que está exiliado de allí.

Lo más notable es que Saer duplica todo el tiempo. La hermana de Adelina es una especie de emanación de su cuerpo que hace todo lo que ella debió haber hecho; ella sigue el trayecto de su hermana como si fuera el de su vida posible. Lo mismo sucede con el Gato y Pichón Garay en «A medio borrar». Pichón, que es el que narra, persigue a su hermano, al que nunca encuentra. Todo el mundo admira al Gato, y Pichón, que es una especie de copia apócrifa de su hermano, se tiene que ir. Se va a París. Abandona la zona, el espacio imaginario. Le deja el lugar en donde se constituye la materia del relato y entonces el agua sube y el espacio se empieza a inundar. Mientras tanto, los militares hacen explotar cosas.

Ahora bien, Pichón se va pero el Gato se queda. Siempre hay uno que se queda en lo real. Siempre hay un movimiento de escisión entre la realidad pura de la forma y la realidad, digamos, de los cuerpos. Pero Saer, de una manera elegantísima por lo económica, narra al héroe metido simultáneamente en los dos mundos.

El que no puede hacer eso es Tomatis. «La mayor» es un texto que podríamos llamar, paródicamente, psicótico, en el sentido en que uno dice que el narrador, después de Joyce, está cada vez más psicótico. Porque pareciera que el narrador del siglo XIX, el narrador omnipotente, racional, esa figura del panóptico novelístico, del tipo equilibrado que sabía mirar todo y se ponía en la justa distancia, se ha vuelto un poco paranoico y psicótico. Es el Benji de Faulkner, el narrador de Burroughs, de algún modo el de Lamborghini y es, sin duda, el que escribe «La mayor». Alguien que trata de capturar un mundo que se le ha fragmentado por completo. Lo que se narra en «La mayor» es la imposibilidad de usar el lenguaje para darle orden al mundo. En ese texto, Saer encuentra, por primera vez, un estilo único. Con el uso del hipérbaton, de las transposiciones sintácticas, del desplazamiento de los adjetivos, encuentra un estilo fragmentado que duplica la fragmentación que se está narrando.

«La mayor» comienza:

Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían y dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolución, como un relente, el recuerdo […].

Obviamente, una parodia de Proust, porque el que sopaba la galletita para recordar era Marcel. «Otros, ellos, antes, podían»: les bastaba con mojar la madeleine para tener un recuerdo. Pero nosotros, ahora, mojamos la galletita y no aparece nada, como dice el narrador. Y volvemos a mojar la galletita, y nada. Entonces, el té es Proust: ese té que va por el espacio de la narración, el intento de construir un recuerdo. Y lo único que consigue Tomatis mientras escribe es sacar de esa fragmentación su propia figura, que, en un momento determinado, pasa por el lugar. Tomatis es una conciencia que no ha podido escindirse, está de un solo lado. No ha conseguido generar la figura del doble que se va de la zona, como Pichón Garay. Su conciencia está atada a una especie de instante único y no consigue percibir nada. Lo único que puede percibir, vagamente, es un recuerdo de sí mismo en un momento determinado.

Ahora estoy aquí y veo. Se trata de ver qué es lo que hay allá para poder narrar. En «La mayor» aparece la idea de que hay una membrana retráctil que no deja pasar nada. El sujeto está encerrado en una suerte de momento lírico vacío y, con ese uso delirante del gerundio, no hace otra cosa que dar vueltas tratando de narrar el momento mismo en que el presente transcurre: «estoy estando», «estoy estando estando». Hay una relación entre la fragmentación de la realidad y la imposibilidad del lenguaje para darle una estructura. Lo contrario que en el soneto de Adelina.

Los dos ven algo allí y tratan de darle forma. Ella, a costa de su propia vida, ha conseguido encontrar una forma para la experiencia. Tomatis está en un estado anterior, por eso la jode, le hace chistes. En ese Tomatis público, que en lo real se mueve bien, aparece el doble. Pero en el momento de construcción de la forma queda atrapado por la disgregación; cuando está en donde debe estar es tan patético como ella. Por eso estos textos son el núcleo de expansión de la obra de Saer. El lugar donde su poética se concentra y donde el procedimiento de construcción está en estado puro.

Si «La mayor» es un texto sobre Proust, «Sombras sobre vidrio esmerilado» es un texto sobre Joyce. Está Leopoldo, que no se llama Bloom sino Flores. Ella es una especie de Molly Bloom, que le habla en monólogo. Como en el Ulises, se comen riñones asados y hay alguien que se afeita. En ese juego con la tradición, Saer y muchos escritores actuales, como Peter Handke o Thomas Bernhard, han abandonado la idea de la novela enciclopédica a lo Proust o a lo Joyce y han empezado a trabajar la forma intermedia cuyo modelo es la nouvelle. El relato que dura ochenta páginas es la forma de Saer.

Benjamin decía que Kafka era el mejor novelista pero que nunca había escrito una novela. Saer tampoco. Ha escrito combinaciones de relatos de media distancia y los ha colocado en una suerte de mosaico narrativo que tiende a construir una novela futura.

Nosotros hablamos de vanguardia para referirnos a Saer, a Puig, a Joyce, a Kafka, pero ninguno de ellos se autodefinió como vanguardista ni fundó una escuela; no son André Breton. Son un tipo de narradores que sin duda deben ser puestos en el punto más avanzado de la experimentación narrativa, pero a los que nunca se les ha ocurrido llamarse a sí mismos escritores de vanguardia. Eso no impide que nosotros trabajemos el concepto, tal como lo había definido Benjamin, en respuesta formal a problemas sociales, y también en el sentido de socialización de la poética interna: ¿cómo dice un texto que quiere ser leído?, ¿cómo dice que no quiere ser leído?

Una poética de la narración se define siempre en ruptura con otras poéticas, es decir, contra otras poéticas. La vanguardia es una política de la guerra, de la definición de los espacios narrativos como antagónicos y no coincidentes.

Para discutir la poética interna de Saer hay que considerar, en primer término, su toma de posición respecto del dilema contemporáneo de la novela: que perdió su público, que ese público fue ganado por la cultura de masas, que la narración social patina sobre los medios, que los medios crean un modelo de lo que es el éxito. Frente a esto, Saer responde con una poética de la negatividad constituyendo a la escritura como un lugar de resistencia que no debe leerse en el contenido, aun cuando lo social y lo político aparezcan cifrados en él. Las novelas de Saer no resisten a la sociedad por el hecho de que haya personajes que resistan, sino porque oponen el modelo de la resistencia a la cultura de masas, entendida como un espacio de manipulación, en la forma de los relatos y en las figuras de esos poetas y artistas.

Saer ve la política del Estado como una política de la lengua. Basta vivir en la Argentina para percibir que la política sobre la lengua es central en el Estado. Porque de lo que se trata es de crear un modo de nombrar el mundo y poder decir qué es lo real y qué no lo es. ¿Desde dónde se la enfrenta? Desde ese lugar fragmentario, frágil, psicótico, atomizado, con el cuerpo del artista mutilado que resiste. Hay una alianza entre el artista y el revolucionario, entre la vanguardia estética y la vanguardia política, pero es en el mundo ficcional donde se ha encontrado la relación. El poeta es un conspirador, decía Benjamin, que estudiaba a Fourier al lado de Baudelaire.

Todo eso está presente en los textos de Saer. La figura del revolucionario es Ángel Leto, el que muere acorralado por la represión en Glosa. En «Amigos», un texto que está en La mayor en la sección de los «Argumentos», Ángel Leto aparece en una escena típica en Saer: en el instante anterior a algo. En este caso, en el instante anterior a matar a alguien. Se supone que es del ERP o de Montoneros, está en un departamento, es de noche y al día siguiente va a matar a un tipo. Está leyendo el Paranatellon, una antología del litoral que está preparando Tomatis, porque ha sido él quien le prestó la casa para que se esconda, la misma casa en la que Tomatis se pasea con la taza de té y no recuerda nada.

En Glosa hay una escena formidable, en la que Ángel Leto va a ver a Tomatis, que está absolutamente deprimido por la dictadura y por la televisión que lo persigue —ya en esta novela—. Porque la televisión es la madre, que lo persigue igual que la de Astier en El juguete rabioso cuando le decía que había que trabajar, traer plata y dejar de leer. En Saer, la madre está siempre mirando televisión.

Leto, entonces, va a ver a Tomatis, que está completamente down, en la lona y que lo único que hace es mirar televisión y tomar Valium. Y Tomatis mira y mira la televisión, y él mismo se da cuenta de que está liquidado y no quiere pensar. Y cuando de tanto en tanto le llega un resto de pasado, empieza a insultar de un modo obsceno a los presentadores, y mira la pantalla y amenaza a las mujeres diciéndoles cosas terribles. Así es el infierno para Saer. Entonces llega Ángel Leto, el revolucionario, y Tomatis lo único que quiere saber es si tiene o no la pastilla de cianuro para matarse en caso de que lo atrapen. El poeta y el revolucionario están en el infierno. Y de lo único que hablan es de la pastilla porque, como suele decirse, el suicida es el único que no fracasa.

Creo que en esa escena se teje el momento más extremo de la obra de Saer, el momento en que ya no hay nada. En los otros textos está presente, todavía, el lugar de la reconstrucción de la lírica frente a la realidad estandarizada y perdida. En última instancia, «Sombras sobre vidrio esmerilado» cuenta cómo se escribe un poema. Pero aquí Saer parecería decir que hay momentos en los que ni siquiera se puede escribir un poema, en que solo hay televisión.

La paradoja de Saer es que, siendo un narrador natural, somete esa pulsión narrativa a una serie de desvíos. Tiene una poética que persigue la lírica. Hay que estar atento al modo en que se construye la lírica en «Sombras sobre vidrio esmerilado», porque eso nos lleva a una cuestión más general: la capacidad que tiene un texto literario para descontextualizar. Leyendo «Sombras sobre vidrio esmerilado» uno percibe que la literatura es una máquina de descontextualizar. Toma la fuerza del contexto, de lo vivido, de la experiencia real, y la cifra, la hace pasar del otro lado haciéndole perder la marca visible de aquello que está en el origen.

«Sombras sobre vidrio esmerilado» no narra otra cosa que el contexto de un poema, de todo aquello que lo rodea. El resultado es un ejemplo del procedimiento del cifrar. En el soneto, podemos ver las marcas de todo lo que estaba en la situación de escritura, pero desplazadas y transformadas. Ahí se ve cómo un escritor lee, cómo dice que funciona la literatura, sobre qué materiales se construye y cómo esos materiales se borran y se transforman. Podemos imaginar a Adelina como una máquina lírica. Toma la vida y la convierte en un soneto. Transfigura lo que le sucede y aquello con lo que asocia lo que le sucede. Y no solo eso: persigue la transfiguración. Si observan el modo en que el poema se va escribiendo, verán que lo que ella persigue es cifrar: esa es la tentativa.

Saer ha escrito, por ejemplo, la gran novela sobre el peronismo: Cicatrices. Lo único que hace allí es contar la historia de un abogado que trabajaba con los sindicatos y que, después de 1955, se convierte en un jugador. Así, diría yo, se narra la política. Se terminó el sentido, eso es lo que narra. Saer toma una serie de militantes y exmilitantes peronistas durante un primero de mayo después de 1955: son personajes que están en el borde de lo real, no encuentran el sentido por ningún lado. En la novela el juego funciona como la sustitución de la política, entendiendo a la política como el sentido. Cuando se pierde eso, lo único que queda es el azar. Pero en la novela no se habla directamente de política. Solamente se dice que es primero de mayo. Ya no se trata de narrar la punta del iceberg, como decía Hemingway, sino el ojo de agua. Un modo de tomar los materiales y pasarlos por una máquina narrativa para obtener como resultado algo que se puede ver muy bien en «Sombras sobre vidrio esmerilado».

«Ahora estoy aquí y veo». ¿Pero qué ve? Una escena que insiste. El cuerpo detrás del vidrio esmerilado. Pero también hay que decir: «Ahora estoy aquí y recuerdo». Ver también es recordar una escena junto al agua donde ella descubre el sexo del que va a ser su cuñado. El gesto de Saer es el que hace siempre un artista: definir un territorio y una manera de narrar. En su caso, la definición de ese territorio es literal, él no se mueve de ahí, toda su narrativa sucede en un mismo espacio.

En «Sombras sobre vidrio esmerilado», que es un texto de 1967, y en La ocasión —que analizaremos en la próxima reunión— van a encontrar movimientos narrativos iguales. Advertir esos movimientos es empezar a captar la poética interna, el movimiento por el cual, en la forma, hay una manera de mirar el mundo, que es, en realidad, un procedimiento de construcción.

Saer es un gran novelista porque se centra en el personaje y en el héroe. Quiero decir: se centra en la tensión que hay entre el héroe y el mundo. Y ese es un gran procedimiento novelístico. Es Adelina y el mundo, Pichón Garay y el mundo, Carlos Tomatis y el mundo. Una conciencia excluida, en tensión con lo real, donde lo que importa es el modo en que esa conciencia determina lo real y no a la inversa. Lo real se determina desde la conciencia que narra. No se trata nunca del modo en que la sociedad o lo real determinan la conciencia del sujeto. Es el estado de esa conciencia lo que determina la realidad.


SEXTA CLASE
8 DE OCTUBRE DE 1990

La poética de Juan José Saer (cont.). La ocasión. Ver, decir, recordar. Fragmentar, desplazar, elidir. El héroe y el final. Narración y géneros. La política como efecto. Tradición e innovación.

En la reunión anterior trabajamos sobre tres relatos de Saer, «La mayor», «A medio borrar» y «Sombras sobre vidrio esmerilado». Hoy nos centraremos en La ocasión.

Habíamos comenzado a preguntarnos en qué sentido Saer es un escritor de vanguardia y a planteamos varias áreas de discusión: buscamos la poética implícita y el tipo de relación que Saer mantiene con la tradición, pensando de qué manera, desde su propia escritura, construye la lectura de sus contemporáneos y de ciertas tradiciones. Además, nos centramos en los problemas de la técnica y de la construcción. En «Sombras sobre vidrio esmerilado», nos detuvimos en la ficcionalización de la poética: la relación entre el artista y la vida es uno de los puntos centrales en Saer. Por último, consideramos una estrategia narrativa que se define en relación con el presente y con el instante. Una escena básica, ahora estoy aquí y veo, pone en funcionamiento la máquina narrativa de Saer.

En La ocasión, esa escena está en el comienzo mismo de la novela: «[Bianco] ahora ha salido al campo para ver». La primera escena muestra el mismo tipo de configuración que encontramos en textos escritos veinte años antes.

Esa escena plantea una relación entre el decir y el ver. ¿Qué se puede decir de lo que se ve? En esa tensión se define el cruce de la narración con la lírica. ¿De qué manera se puede trasladar a la lengua lo visible? En Saer hay una tensión entre la luz y el lenguaje. La problemática de la luz está ligada a un tratamiento particular de aquello que se puede ver. Sus textos trabajan la imposibilidad de pasar a la lengua lo que se ve.

Muchas veces he pensado en el tipo de títulos que los pintores ponen a los cuadros como uno de los elementos más interesantes de la historia de la pintura. Los pintores se ven obligados a nombrar aquello que estamos mirando y para referirse a esa escena encuentran a menudo una resolución metafórica o tautológica. Una problemática parecida a la que Saer desarrolla en sus textos.

Gilles Deleuze tiene un trabajo muy bueno sobre la relación entre lo visible y lo decible. En Foucault, él plantea una tensión irresoluble entre los dos campos. Saer está en el centro de ese problema. No casualmente Deleuze se refiere a Faulkner cuando aborda el tema; ve en él a un novelista que ha hecho del carácter inconciliable entre lo que se ve y lo que se dice un elemento básico de la construcción de sus novelas.

Esta tensión define en Saer distintos campos de construcción: por un lado, cuadros, escenas estáticas en el presente; por otro, un movimiento temporal que define una larga duración de las historias, construidas como una sucesión de puntos del presente, de escenas estáticas.

La ocasión narra una historia que comienza en 1854 y culmina en 1871. Hay un presente que va captando instantes y se va desarrollando y desplegando en un movimiento narrativo casi imperceptible pero que, sin embargo, abarca un proceso de larga duración.

No olvidemos que en la escena fundadora de la narración en Saer también está presente el recordar. Ahora estoy aquí y veo. Ahora estoy aquí y recuerdo. ¿Cómo digo lo que veo? «La mayor» es el texto límite, la frontera de la escritura de Saer, porque solo se logra recordar al mismo sujeto que habla, en la calle, y no se consigue recordar lo que sucede en el bar. Pero en el resto de los textos de Saer, al recordar aparece otro espacio, otro momento que se reitera con un sistema de repeticiones. Se recuerda una escena, que es fundante. Es la situación que se repite en El limonero real; son las explosiones y la entrada en el club donde se juega a las cartas en «A medio borrar»; la escena en la playa en «Sombras sobre vidrio esmerilado». Es un recuerdo que insiste, que no termina nunca de ser reconstruido, que tiene la estructura de la repetición y que sirve para escandir el relato.

En La ocasión se puede ver cómo se construye una de esas escenas obsesivas: ya dejamos los textos en los que Saer trabaja la media distancia para entrar en la larga duración; estamos en el campo de la novela, estamos en la llanura, el relato va a durar. Desde el punto de vista cronológico, lo que se narra allí es contemporáneo a la presidencia de Sarmiento. La novela trabaja su presidencia y en el centro del relato está, por supuesto, la tensión entre civilización y barbarie. Un poco en broma, podemos pensar a La ocasión como una versión de Radiografía de la pampa: un texto sobre la llanura, la pampa, la barbarie, y sobre un europeo exiliado que mira lo que no se ve.

A diferencia de lo que sucede en otros textos de Saer en los que el recuerdo ya está dado, en La ocasión vemos cómo se construye la escena que luego va a regresar: es el momento notable en que Bianco llega a su casa y encuentra a Gina y a Garay en una situación ambigua. Esa situación es el eje sobre el cual la novela va a jugar un sistema de relaciones entre el héroe y el mundo. Porque La ocasión es una novela sobre los celos, es como La celosía de Alain Robbe Grillet. Hace de los celos una máquina narrativa, pone la conciencia del celoso como una conciencia de interpretación excesiva: el celoso no hace sino descifrar signos que le permitan confirmar la sospecha.

Esa escena es importante por el efecto que produce. Recordemos que en una narración lo importante no son los hechos, sino el efecto de esos hechos. Narrar es, ante todo, construir el efecto que los acontecimientos producen. Saer maneja con mucha maestría la construcción de ese efecto: pone desde el comienzo la escena que va a transformar todo el movimiento de la novela. Porque de ahí en más la novela no avanza, lo único que hace es volver a esa situación, construyendo los antecedentes y trabajando sobre las posibles consecuencias.

La novela está armada con cuatro grandes bloques narrativos. Uno de ellos desarrolla la relación de los hermanos Garay y tiene como subtema la cuestión de que «ese tipo es una peste», en el sentido en que ciertas expresiones de la lengua, leídas literalmente, se convierten en un relato. «Me siento un bicho», por lo tanto escribo La metamorfosis. «Se la comía con los ojos», y escribo un relato fantástico. La tensión entre los dos hermanos, que viene anticipada en «A medio borrar», conecta con la temática de los propietarios y las relaciones entre las familias y el poder. Esta tensión entre hermanos anuncia una novela que no termina de desarrollarse.

Otro de los bloques es la historia de Bianco, un héroe clásico de novela, alguien que quiere superar la pura empiria, ir más allá de lo real, y que solamente busca un lugar donde se pueda trascender la pura experiencia. Todo esto está tematizado en el intento de probar que el pensamiento domina la materia.

Entre un bloque y otro, la historia de Gina, que permite articularlos. En el desarrollo de la acción, Gina sirve para unir a Garay con Bianco. Y en el texto actúa, para Bianco, como una metáfora de lo real, como si representara la materia misma. La tensión, primero abstracta, entre Bianco y la materia se concreta en la relación ambivalente que él tiene con Gina. Es un procedimiento clásico para hacer avanzar la narración: la tensión algo abstracta entre el mundo de lo real y el mundo de lo ideal debe encarnarse en un objeto concreto; para que la situación narrativa se desarrolle, el héroe tiene que encontrar un objeto que concentre el sentimiento.

Finalmente, hay otros dos bloques, porque la novela se desdobla dos veces. Uno de los bloques es la alegoría del nacimiento que le cuenta Garay a Bianco. El otro, la historia de Waldo, el chico vidente.

Saer trabaja con un sistema de fragmentación: bloques narrativos y desplazamientos de esos bloques; y también con silencios: zonas no narradas, no explicitadas.

Eso es notable en el relato que le cuenta Garay a Bianco: la alegoría del nacimiento que no se realiza. Es una historia inesperada, que debería ir en el final de la novela y está puesta, en cambio, en un lugar que parece ajeno al de su función. Porque la alegoría se refiere al núcleo del conflicto. Las preguntas de Bianco por cómo va a ser el hijo por nacer, si va a tener o no el pelo rojo, anticipan una problemática que el texto deja en suspenso porque el nacimiento no se narra. Garay cuenta una alegoría que es al mismo tiempo una alegoría sobre la creencia y la fe, pero ese relato está puesto en un lugar anticipado. Un procedimiento típico en Saer que, lejos de trabajar con una línea narrativa, pone las cosas fuera de lugar.

Sin embargo, esa alegoría injertada en el texto tiene una función narrativa interna a la estructura: convoca lo que va a ser el eje temático central en el final de la novela, la gran temática del libro: ese nacimiento y la cuestión de la creencia, quiénes creen y quiénes no creen en los poderes de Bianco. El sistema de construcción en la alegoría se corresponde con el que hay en el final: cuando Garay le cuenta a Bianco el relato del niño no nacido, empieza a hacer una enumeración de todos los que son desdichados, y eso se reproduce del mismo modo en el envío final.

La estructura de bloques se conecta, entonces, con el desajuste de los lugares de una historia que no está contada linealmente. Los bloques están desplazados. Hay historias que no parecen estar ligadas a la estructura central, pero en realidad aluden a ella narrándola de una manera desplazada. Waldo es, por ejemplo, el que realiza lo que Bianco no puede hacer. La definición del don, el manejo de lo real, conectados en Waldo con la videncia, es lo que Bianco nunca consigue terminar de probar.

Otro punto que me interesa comentar, porque está en el centro de la construcción, es el modo en que está trabajada la figura del héroe. Saer es un novelista porque nunca deja de haber un héroe en lo que narra. Más allá de que él establezca un campo de experimentación acercándose hacia aquello que no se puede narrar y atomizando la construcción narrativa, su relación con la gran tradición de la forma novelística es muy fuerte porque siempre está presente la tensión entre el héroe y el mundo, central en el género. Esa tensión pasa por la conciencia del héroe. Para Lukács, la clave de la forma está en el hecho de que el mundo aparece según lo ve la conciencia del héroe. Bajtin, por su parte, define el concepto de dialogismo sobre la base de esta cualidad de la conciencia del héroe que enfrenta al mundo y trata de determinarlo, un mundo que a su vez aparece escindido entre el campo de lo real y el campo de los valores y los ideales.

Por este motivo, en el género y con toda claridad en los textos de Saer, el héroe aparece como un intelectual. Porque es alguien que trata de pensar la relación entre lo real y lo ideal; alguien que intenta, en una suerte de búsqueda demoníaca, imponerle a la realidad su propio orden. La forma se juega en el destino de ese proyecto. Y, como ya dijimos, el género tiende a poner al héroe en el lugar del fracaso, en una situación de muerte o de conversión.

Saer pone a sus héroes al borde de la conversión. Por momentos, Bianco parece admitir que no tiene poderes. Pero Saer —y esto es un elemento de transformación muy importante— suspende los finales. Y La ocasión permite verlo en estado puro. Se suspende la información que permitiría decidir si es cierto o no que Garay y Gina han tenido una historia. No se narra el nacimiento, que es lo que se espera, y se lo narra desplazado en la alegoría. Y se deja en suspenso también el hecho de si Bianco tiene verdaderamente los poderes que dice tener. Todo el texto insinúa la derrota de Bianco, hay una pulsión novelística que lleva al héroe a la resignación y a la conversión, pero el texto lo deja en suspenso.

Entonces, Saer es tradicional en cuanto a su trabajo con el núcleo básico del género pero innova por su modo de trabajar el final dejándolo en suspenso. No corta la ilusión del héroe. Y si el héroe no pierde la ilusión, no hay final. Así es como se pueden entender las novelas sin final de Kafka. Si el héroe sigue buscando la trascendencia, sigue buscando zafar de lo real y no se suicida ni se resigna, la novela tiene un final en suspenso.

Otro elemento importantísimo del género es la relación entre la conciencia del que narra y la conciencia del héroe. Por eso Lukács dice que la novela no es una mímesis sino una interpretación de la realidad hecha sobre la base del foco de la conciencia del héroe, que a su vez es interpretado por la conciencia del que narra. En La ocasión, el tipo de relación que el narrador establece con el héroe puede caracterizarse como distancia irónica. Aquí la figura del que narra tiene la estatura de un personaje.

Sea quien sea el que narra o hable, Saer maneja siempre una misma lengua. Su concepto de estilo excede las particularidades lingüísticas de los sujetos. Todos sus textos están escritos en el mismo registro verbal. Esa marca de estilo propio es otro modo de unificar el mundo narrativo complejo y en marcha en el que él trabaja.

En la reunión pasada hablamos de ese mundo narrativo en movimiento, de ese proyecto narrativo que se construye por fragmentos y que tiende a convertir las distintas narraciones fragmentarias en una totalidad, en una única historia. Dijimos que en «A medio borrar» encontrábamos la síntesis anticipada de La ocasión y que La ocasión no hacía sino motivar el modo en que Garay llega a la zona y trae la peste con él.

Si leemos el texto desde el lugar en el que fue construido, podemos hacer un mapa de esa construcción. Está la historia de Garay, que llega con la peste, y también está la otra historia que aparece en la carta que le manda Bianco y lo hace volver, colocada en el final de la novela. La carta está motivada por la relación incierta que él tiene con Gina e insinúa que la verdadera historia de la novela es una historia de amor entre Garay y Bianco. La novela trabaja esa pasión y el tipo de confianza mutua como un elemento importantísimo en la construcción del mundo de cada uno de ellos. Como si la novela toda se construyera para esa carta.

Hay en Saer una teoría de los colores, una paleta que se vuelve perceptible al final de la novela. El blanco es el pensamiento; el rojo, la realidad. Bianco es pelirrojo: la pregunta sería qué color de pelo habría de tener el hijo. Al final, la fiebre amarilla resuelve esa intriga: la irrupción de la peste cierra el núcleo original sobre el que se construyó la novela.

Podemos decir que, para Saer, lo que está puesto en cuestión no es lo novelístico sino la novela como estructura. Él experimenta con la narración pero siempre ligado a un núcleo fuerte de lo novelístico. Por eso sus textos son tan buenos.

El primer problema que enfrenta Saer es el de los géneros. ¿Cómo es posible narrar sin estereotipos?, se pregunta, desde una poética que viene de Flaubert. A Saer no le interesan los géneros. Es lo opuesto a Puig, y también a Borges, que tienen al género como una máquina narrativa central. A Saer le interesan los registros de la narración, no los géneros. Ni siquiera le interesa la novela como género. Busca una forma mayor, un registro de la lengua que llamamos narración.

Ese registro de la lengua es, en cierto modo, un lugar desde el cual actuar respecto de los géneros, de los estereotipos y de cierto tipo de contexto. Un registro y un lugar que empiezan en lo local más próximo. Habría que reconstruir el mundo que rodeaba a Juan L. Ortiz y el mundo de los bares de intelectuales de Santa Fe para empezar a captar el espacio narrativo de Saer. Y el estilo es, en cierto modo, local. Por momentos, recuerda a Mateo Booz, un narrador santafesino que tiene todas las características del regionalismo. Saer trabaja la perspectiva de la región y de lo que es local en el sentido en que Deleuze llama espacio local al espacio menor: aquello que escapa a la universalización de la cultura de masas. Sus textos funcionan en unas cuadras de la ciudad de Santa Fe. Es posible armar el plano: la calle San Martín, el bar de la galería, todos los lugares que nombra. La posibilidad de la narración supone la posibilidad de intervenir en ese contexto.

Una vez resuelto el problema de narrar sin estereotipos, una vez definido el registro de la lengua que llamamos narración, aparece la lírica. Frente a la lírica, ese registro rompe también con el estereotipo de lo que se supone es la narración. Porque la lírica supone un lugar fuerte de enunciación, plantea el problema de qué pasa con el que enuncia, cómo está colocado el que habla. El movimiento de Saer pone al que narra en el lugar de la lírica. Por eso, en el momento mismo de narrar lo coloca frente a lo que se ve. Entonces aparece una cuestión clásica de la lírica: cómo hacer para trasladar a la lengua lo visible.

Saer no sería el escritor que es si no fuera, además, un gran novelista. Quiero decir, un novelista tradicional. Alguien que en el espacio de la experimentación, cuyo límite es «La mayor», incorpora lo novelístico puro. Si se quedara en ese punto extremo, Saer no sería lo que es. Se parecería a otros escritores argentinos, que solamente se quedan ahí. Pero él sale de la experimentación y va al lugar antagónico: al lugar de lo novelístico mismo. A partir, entonces, del trabajo con la lengua fundado en el instante, en lo no narrativo, en lo descriptivo, en lo visual, en lo que no se puede narrar, ahí, en ese lugar, pone un héroe. En el sentido más fuerte, trágico y convencional de la tradición narrativa. Un personaje que enfrenta un conflicto: el conflicto novelístico. El héroe es un anormal, está fuera de la normalidad y considera que lo anormal es el mundo. Y trata de probar que lo anormal es el mundo y no él.

El héroe de novela tiene, en este sentido, una diferencia con el héroe trágico que no hace sino resistir algo imposible de resistir. El héroe de novela trata de conciliar el mundo de lo real con esa suerte de mundo trascendente, trata de constituir un mundo con los valores, con los sistemas de verdad y de trascendencia con los que percibe la realidad.

Por eso, de algún modo Saer acompaña una poética actual de la novela que tiende a poner al héroe en el lugar del que está fuera de lo normal y que hace de eso algo literal. Es el enano de Günther Grass, el idiota de Faulkner, el infantilizado de Gombrowicz. Son los animales de Kafka, los únicos que piensan en sus textos porque, como dice Benjamin, los verdaderos héroes ya están animalizados. Son los héroes de Beckett, larvas que se arrastran por el barro. Pero manteniendo siempre la misma tensión.

Es ahí donde Saer se toca con la mejor tradición de la poética de la novela, no la única pero sí una gran tradición. Porque ha sabido experimentar manteniendo la figura del sujeto que sostiene toda la estructura de la novela como género. Cuando se habla del fin de la novela, en realidad, se está hablando del fin de la trascendencia, del fin de la utopía, del final de la posibilidad que tiene un héroe de ir más allá de lo real, del final de ese sujeto capaz de trascender lo real y pedir lo imposible. Y, como ya dijimos, en el género ese héroe es derrotado.

Pero los héroes de Saer resisten. Es como si él dijera: «Total, todavía no terminé la novela». Y en vez de terminarla la desplaza, cambia el lugar del héroe, avanza sin la necesidad de enfrentar, en el final, el suicidio o la conversión. De ahí la dignidad —para usar una palabra tradicional en el género— de la poeta de «Sombras sobre vidrio esmerilado». Ella encuentra en el arte la solución, y cuanto más se acerca al valor, más se aleja de la vida. Esa es la tragedia del género: cuanto más se construye un mundo antagónico con lo real y con la empiria, y cuanto más puro es el valor, más lejos de la vida se está. «Esos pensamientos que están pulidos como las piedras que pule el mar», le dice la madre al morir. Es el mismo tipo de pensamiento que busca Bianco, porque los héroes de Saer siempre buscan lo mismo: la forma pura que permita trascender el mundo de la empiria y lo real.

La mujer que se aleja de la vida en «Sombras sobre vidrio esmerilado» termina con la cicatriz de lo que supone ese corte con lo real. La mutilación aparece en el mismo momento en que es capaz de construir el valor y la forma, el mundo alternativo desde el cual sostener la tensión frente a la trivialidad. Una trivialidad que, por supuesto, desea: la de la vida de su doble, la hermana. Saer es un novelista en cualquiera de los relatos que ha escrito porque pone la bomba de profundidad de la novela en el espacio liso de la narración, que construye con la lírica y la destrucción de la forma verbal.

En lo mejor que para mí ha escrito Saer, el relato del jugador en Cicatrices —esa suerte de nouvelle que hay dentro de la novela—, van a encontrar un personaje que tiene la misma cualidad: busca zafar por medio del juego y hace del juego el modelo de la vida que hay que vivir, una vida intensa que no obedece a la reglamentación burguesa. Hipoteca la casa y nadie entiende lo que hace: él persigue lo absoluto. El texto termina cuando le preparan una jugada falsa. En el lugar donde está el valor más puro, le arman una trampa; ahí, en ese lugar, él se ve obligado a resignarse. En el medio de todo esto, se ha suicidado la mujer, le han ocurrido mil cosas, pero él sigue firme persiguiendo un lugar en el cual la vida tenga sentido. Lo mismo que busca Bianco. Bianco viene de Europa para vengarse, escapándose de los positivistas. Ese es un chiste genial de la novela, porque los positivistas están viniendo para la Argentina y se los va a encontrar acá. Pero él se viene escapando de ellos porque también le han tendido una trampa.

Lo más terrible en Saer es que, en el lugar donde el sujeto busca el valor puro, alguien le arma un fraude. Y lo notable es que en todos los casos el héroe tiene un atisbo de duda. La tensión entre la persecución del valor y lo real está siempre asediada por el hecho de que esa persecución tiene un punto de locura y anormalidad que, en los relatos, es enunciada por alguien, a veces por el mismo sujeto que busca el valor. Alguien anuncia que se va a perder.

Pero entre el mundo del valor y el mundo de la pura empiria está la sexualidad, un lugar de descanso en donde es posible pensar una reconciliación que no sea tan costosa. Cuando Bianco llega a la pampa, lo pierde la mujer. Para la mujer de «Sombras sobre vidrio esmerilado», hay otra vida posible en la sexualidad. Lo mismo le pasa al jugador con la muchacha que viene a trabajar a su casa, con la que entabla un romance rarísimo.

En La ocasión hay, en realidad, dos novelas, dos textos en confrontación que, en última instancia, confrontan civilización y barbarie. Y esos dos términos están unidos, engrampados, en la figura de Gina.

Está la historia, que no se llega a narrar pero se insinúa, del conflicto entre los hermanos. Uno imagina que en cualquier momento se va a desencadenar esa historia, pero Saer solo la insinúa. El personaje del hermano es un gran personaje; con su entrada en el comienzo de la novela uno piensa que va a leer Los hermanos Karamazov. Pero, podría decirse, el hermano está empleado narrativamente, sofocado por la otra historia que se va a contar.

Acá se ve, entonces, la estrategia de Saer: todas las historias están a medio borrar, es decir, a medio narrar. Se anuncia una historia y nunca se termina de entrar en ella, siempre hay desplazamientos, desvíos. Anunciar un relato que no llega es una estrategia de la novela actual, un modo de cortar el estereotipo de la expectativa de la historia que viene.

Después de presentar la historia de Bianco y su manejo de lo real, Saer insinúa la historia de los hermanos Garay. Enseguida la desplaza, la empieza a hacer girar alrededor del triángulo, la detiene, la pone en el centro de la historia de la mujer y de la relación entre los signos de la realidad y la conciencia de Bianco. Todo empieza a ser significativo para él. Todo debe ser visto en términos de si es posible descifrar lo que realmente sucedió.

Después de ese primer capítulo, soberbio, en el que Saer cuenta cómo Bianco llega a la pampa y termina con la escena entre Garay y Gina, corta la narración sorpresivamente incorporando la alegoría del nacimiento. Produce un efecto de ruptura fuerte respecto de lo anterior. Esta táctica de desvío e injerto es una manera que tiene Saer de controlar su facilidad narrativa. Él tiende a poner la facilidad narrativa en el orden del estereotipo y arma una construcción que tiene una especie de vaivén entre un relato que se detiene para narrar el brillo de la luz y una historia que avanza de ese modo tan extraño. Por un lado, con un héroe que recuerda a Pedro de Angelis, ese intelectual que estaba cerca de Rosas; por otro, con una historia del poder y la tierra alrededor de la familia de los Garay, con el tema del alambrado por encima de todo, una cuestión que se liga con la de los territorios ocupados.

Eso es Saer: la capacidad para manejar la narración, llenarla de series históricas y al mismo tiempo, en algún punto, cristalizarla. Pararla en el momento en que una luz pasa por la ventana y luego, inmediatamente, manejar un movimiento de duración narrativa en el que se mueven registros que escapan por completo a los registros del conflicto subjetivo.

Saer tiene una gran capacidad para cifrar lo histórico y lo político, y en eso es muy argentino. Porque en este país sabemos muy bien de qué modo lo político incide sobre lo privado, uno aprende muy rápido la manera en que los acontecimientos históricos tocan zonas privadísimas del sujeto. Y este es el tema de los novelistas: la relación entre lo privado y la esfera pública. Saer tiene una enorme capacidad para hacer ver cómo la vida personal está tocada de una manera imperceptible por movimientos históricos, políticos, transformaciones que hacen a la esfera de lo público en su sentido más fuerte y que él nunca nombra.

Yo les ponía el ejemplo del peronismo. La ilusión de los novelistas «de contenido» es escribir una novela sobre el peronismo. Pero Saer ha escrito novelas sobre el peronismo sin hablar nunca de él: lo que hizo fue contar el efecto que produce, en la vida de un sujeto, el hecho de que el peronismo haya existido. Porque en la novela, la política funciona como la maquinaria secreta, como los oráculos y el destino funcionaban en la tragedia griega. Es lo que va por abajo, la fuerza que mueve a los sujetos y los hace, en cierto momento, virar.

Por eso les decía que La ocasión es una novela sobre la presidencia de Sarmiento. Hace ver de qué manera funciona, por anticipado, la máquina de modernización. La novela pone, antes, todos los problemas que la historia ha visto con retraso, como la inmigración, el reparto de la tierra o el positivismo. Bianco es un modernizador espontáneo: siempre se le ocurren las mejores ideas para que las cosas funcionen en la línea de lo que viene. Van a venir los inmigrantes: hay que poner una fábrica de ladrillos.

Gina, la hija de inmigrantes, funciona como un nexo que une y a la vez enfrenta el mundo de la barbarie —los criollos viejos, los rebencazos del hermano malvado— y el mundo de la civilización —este europeo refinado, el cruce de lenguas en el que se habla—. Es en el interior de esta construcción, de estos movimientos y desplazamientos de bloques narrativos, donde hay que leer la función de la alegoría. Benjamin decía que las alegorías eran, en el pensamiento, como las ruinas en la historia: restos. La alegoría tiene un pasado incorporado pero es un fragmento.

En esta novela sobre los pensamientos materiales y los pensamientos blancos, aparece una alegoría sobre la creencia y la fe: el tema central de la tensión que arma la anécdota. La alegoría condensa sentidos. Parece que Garay dijera: «Ojalá que el hijo no nazca». Como él no quiere que nazca, la alegoría dice que el hijo es de Garay. Si se la contara al final sería evidente que está dando esa respuesta; estaría diciendo: «Prefiero que no haya ningún nacimiento, prefiero que el hijo no se vea».

Y después, la historia de Waldo, el chico vidente, que es una especie de joda a la gauchesca, como el chiste de Macedonio acerca de la vida de los gauchos, y que hace pensar en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz». Ahora bien, la historia de Waldo es un texto sobre el parecido. Yo diría que, mientras la alegoría pertenece a Garay, la historia de Waldo pertenece a Bianco.

Esta misma estructura, que acá vemos desplegada, es la que Saer trabaja en los textos breves. Fragmenta la historia, desplaza los fragmentos, los cambia de lugar, los pone donde no deben ir en el sentido de una significación pura, y hay una parte de la historia que no cuenta. Si nosotros ubicamos los bloques narrativos donde corresponde, armaríamos un texto con un final que no dice nada. Y en el centro de este juego de fragmentación, desplazamientos y silencios, Saer pone un héroe. Y trabaja esta especie de materia con un sistema de avance por instantes, con momentos fijos de la narración.

El trabajo de Saer supone una innovación porque cuestiona la novela como forma y experimenta con la narración, pero siempre ligado a la tradición y al núcleo del género, en lo que tienen que ver con el héroe, y relacionado con la ironía. Distinta es la innovación con que Puig responde al debate acerca de la situación actual de la novela. Pero este será el tema de nuestra próxima reunión, con The Buenos Aires Affair en el centro.


Extractos del libro “Las tres vanguardias” de Ricardo Piglia.

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